|
Посетители и критики шумной парижской выставки 1905 года увидели в живописи Матисса и его друзей в основном эксцентриаду, шутовство, безумие, дикость, неумелость или желание оскорбить вкус культурной публики. Слова вроде 'зулус' или 'негр' имели в их устах ругательный смысл, обозначая крайнюю дикость (непричастность к европейской культуре). Придуманная Л.Вокселем пренебрежительная кличка 'фовисты' (дикарствующие), ставшая впоследствии почтенным искусствоведческим термином, первоначально сигнализировала наличие 'чужих'. Последующие пути развития французского искусства и его оценок привели к повороту на сто восемьдесят градусов. Писавшие о Матиссе гранды литературы и критики (среди прочих Л.Арагон и Р.Роллан) сумели превратить вчерашнего хулигана и дикаря в одного из полубогов прекрасной Франции. Недавний 'зулус' стал в ряд классиков. Ему тоже было позволено (и даже предписано) воплощать в глазах критики и публики совершенную и гармоничную цивилизованность, которая способна прояснить и упорядочить даже самые хаотические субстанции реальности. Имелись ли в живописи молодого Матисса те свойства и смыслы, которые обуславливали или хотя бы частично оправдывали такое превращение прежнего жутковатого Савла в почтенного Павла национальной школы живописи? Современники вначале были буквально шокированы плоской 'раскраской' огромных холстов и 'линиями толщиной в палец' (как с возмущением говорил Поль Синьяк). В дальнейшем, однако, исследователи захотели видеть в ранней живописи Матисса умную рациональную компоновку и весьма расчетливый творческий метод. Исследования показали, что подготовительная работа - от этюдов до большого эскиза в размер оригинала - вполне соответствовала опыту почтеннейших мировых академий. К тому же оказалось, что Матисс вполне сознательно и рационально извлекал свои эффекты из картин старых и новых мастеров. Дикари, идиоты и шутники обыкновенно не настолько основательны в своих творческих методах. Импульсивности, хаотичности, наивности в картинах Матисса было с самого начала очень мало. Главарь банды 'дикарей', когда им занялись всерьез, оказался методическим умом, сторонником кропотливых предварительных разработок и точного расчета. Тот, кто вначале показался пугающе чужим, обернулся своим. То, что было воспринято сперва как возмутительная выходка, кривляние и эстетическая бомба, в свете науки об искусстве представилось как культурный язык высоко развитого искусства. Напечатанное в 1908 году эссе Матисса 'Заметки художника' содержит наметки тех идей и тезисов, которые впоследствии будут многократно варьироваться как самим художником, так и его критиками и комментаторами. Смысл и пафос этой литературной акции живописца - похвалы порядку и ясности. Мастер никоим образом не желает выступать в роли разрушителя. Матисс интерпретирует свою художественную задачу как задачу эстетически синтетическую и социально полезную: его дело - упорядочить и организовать поток зримых впечатлений и сделать его человечески обживаемым. Но этот художник - не рационалистический гуманист, а скорее витальный. В многозначности слова 'жизнь' в тексте 'Записок' исследователи охотно видят свидетельство Матиссова преклонения перед Анри Бергсоном, которого художник читал в течение всей жизни, как полагают, стремясь укрепиться в своем целостном и текучем восприятии мира. Матисс как бы вознамерился привлечь вольные силы жизни к улучшению общественного бытия. В этом смысле и следовало бы понимать самое знаменитое заявление художника а именно заявление о том, что он хотел бы дать спокойствие и отдых усталому, утратившему бодрость современному человеку. Если доверять этому манифесту терапии, то Матисс стремился противопоставить живительные силы природы и тела той изнурительной современной цивилизации, которая вытягивает все соки из людей и превращает их в подобие манекенов. Но художник апеллирует не к пугающей, невообразимой, опасной природе, которую ощутил Ван Гог в конце своей жизни, а к природе дружелюбной, к приятному восприятию воздуха, света, цвета и декоративного зрелища живой жизни. Он желает знаться с гуманизированной природой, которая дружески улыбается цивилизованному человеку и делает его еще совершеннее, чем он есть, если только такое возможно. Именно такова программа первых зрелых произведений Матисса, 1908-1914 годов, в немалом количестве приобретенных русскими коллекционерами, и составляющих драгоценное ожерелье коллекций нового искусства петербургского Эрмитажа и московского Музея изобразительных искусств. Они запечатлевают эпизоды и предметы собственной мастерской художника: не нужно далеко ходить, как бы пытается он внушить зрителю, чтобы открыть безмятежные перетекания форм и сияние чистых ярких красок. Хорошо отправляться в благословенные края юга, но это не всегда возможно. Острова природной чистоты, облагороженной чувством меры и утонченностью высокой культуры, возникают там и тогда, где и когда появляется художник, которому так видится мир. Пусть это будет даже чрево гигантского современного города. Пусть это будет мансарда художника. Безделушки на его комоде, блюдо с фруктами, занавес, столы и стулья - вполне достаточные поводы для того, чтобы насладиться прекрасным зрелищем и воплотить в живописи целую философию. Матисс всегда вдохновенно говорил и писал об искусстве, как о синтезе естественной природности и упорядоченной дисциплины, о союзе природы и культуры. Он старательно и увлеченно, с полнейшей искренностью играл роль 'культурного героя', то есть делал то же самое, что и Сезанн, и Ван Гог. Годами и десятилетиями его статьи, письма и интервью внушали культурному обществу мысль, что современное искусство не может и не должно быть голосом абсурда, бреда, нелепости и разрушения, а обязано находить золотую середину между внечеловеческими силами и культурной энергией человечности. Он был исключительно предусмотрителен и осторожен и не желал, чтобы его смешивали с бунтовщиками и безобразниками, которые то придумывают какой-то нелепый и вызывающий кубизм (который коробил Матисса), то пускаются на поиски неконтролируемых энергий подсознания и сюрреалистических дикостей. Лишь в 1952 году, когда европейское общество в массе своей примирилось с авангардистским искусством, он наконец признался в своих записках, что с ранних пор понял значение 'автоматического' рисования и пришел к выводу, что контроль сознания может лишь повредить его искусству. Ясный галльский ум вычислил, что рациональность вредна искусству, и она должна быть удалена, но удалена таким образом, чтобы не повредить упорядоченности и человечной гармонии. Если верить Матиссовым описаниям его творческого метода, то получается, что он задолго до сюрреалистов понял возможности подсознания, притом нашел способы не идти на поводу у подпольных сил психики, а быть хозяином положения. Он описывает в 1952 году, как изучал свой объект взглядом и анализировал форму, пластику, движение, цветовые соотношения, и делал это самым что ни на есть рациональным способом. Но при этом он не притрагивался к карандашу либо кисти. Вся рациональная работа происходила в уме. Затем он отбрасывал, стирал в своей памяти всю эту предварительную культурную работу и принимался рисовать и писать как бы в трансе, отрешаясь от сознательного контролирования своих средств. Он как бы забывал о том, что он умеет. Рука двигалась по бумаге или холсту безотчетно. Культурное, рациональное 'я' должно было быть исключено и нейтрализовано. Подсознание должно было сделать свое дело; но в этом безотчетном рисовании появлялось, по мнению художника, новое качество. Оно само по себе обладало 'безотчетной организованностью', оно было не смутно-бредовым, не бесформенным, не шаманским, а выстраивалось в стройный порядок гармоничных сновидений о реальности. Он добивался того, чтобы рациональный контроль не мешал бы потоку чистого безотчетного самозабвения. Но это самозабвение не должно быть тревожным, дисгармоничным, страшным, как не контролируемые сознанием выбросы подсознания в сюрреализме. Матисс исходил из того, что гармония, мера, покой и человечность вовсе не противоречат безотчетному переживанию вещей. Соединить иррациональность с мерой и французским вкусом, искать линию соприкосновения цивилизованного разума с нерассуждающими стихиями - это и значит, в сущности, быть агентом двух властей или, если угодно, жрецом двух культов. Леонардо да Винчи советовал художникам интересоваться возможностями случая и подсознания, а Боттичелли пошел еще дальше, когда сказал, что подлинный художник способен увидеть прекрасные изображения даже в том случае, если он обольет тряпку разными красками и затем бросит этот красочный снаряд в стену. К случайным эффектам или впечатлениям апеллировали У.Тернер и О.Редон. Предшественников у мастеров авангардизма хватает. Каждый мастер находил свои особые подходы, приемы и хитрости (как теоретические, так и практические), которые помогали интегрировать случай, бессмыслицу и подсознание в почитание совершенной человечности. Выполнима ли вообще эта задача? Авангардизм двадцатого столетия неустанно занимался ею в течение многих десятилетий.
|
